Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ А. К. ВОРОНСКОГО - Часть 7

И все-таки с середины 20-х годов многое изменилось во внутренней жизни Воронского. Под влиянием наветов и необоснованных упреков в нем усилился процесс самопознания, самосознания. В 1927 году появляются первые части его мемуарно-художественной книги «За живой и мертвой водой». Меняется характер статей о писателях”– место социологического «очерка» (а именно так были написаны его первые монографические статьи о Б.”Пильняке, Е.”Замятине, Вс.”Иванове) занимают «портреты», где мы встречаемся уже не только с социальными «типами», но и с разветвленной характеристикой творческой индивидуальности писателя. Воронский ищет «ключ» к писателю, его главную «метафору», как он говорил, его «образ мира», как сказали бы мы сегодня. «Во всяком художественном произведении,– писал он в 1927 году,– есть основная эмоциональная доминанта, общее мироощущение, общая чувственная оценка мира, людей, событий…». Несколько позднее он пишет Г.”Лелевичу из Липецка: «…моя голова сейчас занята темами художественного порядка, и никак отвязаться я от них не могу»[119].

Это не значит, что социологический интерес к искусству исчезает из мышления Воронского. Нет, в работе «Об искусстве писателя» (1925) он почти буквально, почти без поправок применяет метод Плеханова к анализу творческого процесса. В 1928 году он повторяет: «…лучший среди марксистов искусствовед Г. В.”Плеханов»; он и позже никогда не упускает из виду классовую оценку творчества писателя.

И все-таки, перечитывая его сейчас, мы видим, как он бьется, как тесно ему в тисках чисто социологического анализа, как стремится Воронский откорректировать его за счет обширного художественного пространства, в которое помещает он писателя.

В той же статье 1925 года «Об искусстве писателя» Воронский мучительно пытался оправдать деление Г. В.”Плехановым работы критика на два акта”– «социологический» и «эстетический». Он же ставил и другой вопрос: «Как, однако, быть с рассечением произведения на содержание и форму?» Он принимал плехановскую мысль о двух актах критики, но тут же обставлял эту методологию огромным количеством оговорок, оспаривал ее практически, анализируя творческий процесс героя Льва Толстого”– художника Михайлова. Мы видим эту внутреннюю работу в сознании критика: она откристаллизовалась в противоборстве его вопросов и ответов, заданных самому себе, произнесенных вслух; но мы видим и его отход от априорных схем”– и это победа. «Для художника Михайлова техники, отличной от содержания,– пишет Воронский,– не существовало. Прав он или не прав? Прав со своей точки зрения, прав как художник. В Процессе Творчества для художника его произведение существует единым, целостным и неделимым. Михайлов не понимал поэтому, как можно расщеплять это единое целое, противопоставлять технику содержанию. В самом деле, что являлось для Михайлова, во время творческой работы, содержанием и что техникой, формой? Может быть, содержанием была идея человека, находящегося в припадке гнева? Но такая идея отвлеченно для художника не существует, она всегда для него облекается в образ; идея, облеченная в образ, есть уже форма, но форма, целиком совпадающая с содержанием. С другой стороны, может быть, формой можно назвать закрепление на бумаге, на полотне открытого образа и освобождение его в дальнейшем от лишнего, ненужного? Но если это закрепление назвать формой, то она неразрывно связана с содержанием. Творчество художника конкретно. В конкретном форма и содержание органически слиты. Творческий акт длителен, иногда очень мучителен, но он не распадается для художника на звенья логической цепи и потому не поддается расщеплению»[120].

Расщепления на форму и содержание Воронский не видит и в процессе восприятия произведения читателем («эстетически мы воспринимаем и оцениваем художественное произведение единым и целостным, так как воспринимаем его конкретно»[121]). Допуская возможность «расщепления» в критическом анализе, даже считая в известной мере его неизбежным, он в то же время призывал помнить, что перевод произведения «с языка образов» на «язык логики» всегда условен: «Художественное произведение конкретно; оно неделимо само по себе»[122].

Преодоление Плеханова, как мы видим, произошло естественно и органично. Оно находилось в соответствии с внутренним развитием интересов Воронского и его эстетического чувства. Плеханов остался для него значимой фигурой (так, в статье «Фрейдизм и искусство» он противопоставлял «психоанализ» Плеханова, рассматривающего художника «как общественного человека», антиисторизму психоанализа Фрейда, изолирующего психологию персонажей от общественной среды). Но Воронский никогда уже не вернулся к чистому «языку логики». Не произнося слова «целостность» художественного произведения (столь широко бытующего в современной критике), он вышел к этой идее задолго до нас.

Поэтому уже в 1929 году, обсуждая с Г.”Лелевичем план марксистского литературного учебника и оговаривая свое в нем участие, он писал: «На себя я бы взял литературные портреты, предоставив вам социологическую канву. Из портретов я мог бы не спеша написать о Пушкине, о Гоголе, о Лермонтове, Тютчеве, о Толстом, Успенском, Чехове, Андрееве и кое о ком из современных. А вы”– все остальное… Учебник нужно начинать с времен древнейших, но упор”– на 19-е столетие и новое время»[123].

Последняя фраза особенно значительна для понимания позиции Воронского второй половины 20-х годов, ибо она проливает свет на важнейший для него вопрос”– о характере реализма, к которому, по его мнению, в идеальном пределе должна стремиться советская литература.

Уже ранняя характеристика его как «неореализма» (1923) предполагала, что новый метод не будет повторением реализма «передвижников» (искусство передвижников считали оппоненты Воронского выражением его вкусов). Несколько позднее, в 1925 году, он писал еще определеннее: «Искусство революции должно суметь органически слить реализм Толстого с романтикой Гоголя и Достоевского». В то же время его волновало, что задача сочетания реализма с романтикой еще не поставлена (в художественном творчестве тогда этого достигли, на его взгляд, только М.”Горький. и И.”Бабель). Все эти высказывания существовали в определенном контексте”– Воронский продолжал бороться с бытописательством. В 1928 году, говоря о бытовизме, он дошел до категорического вывода: «Здесь нужна не реформа, а революция»,

Именно в этот период появляется в статьях Воронского понятие «внутреннего реализма», противопоставляемое иллюстративности как внешнему, поверхностному соприкосновению с реальностью. «Внутренний реализм» в его интерпретации”– это «умение художника проникнуть во внутренний мир героя». «Художественная правда,– писал в, эти годы Воронский,– лежит в сочетании реализма внешнего с внутренним».

Может показаться, что эти положения Воронского”– плод умозаключений, кабинетных размышлений отставленного от реальных дел человека. Но это не так: уже упомянутая статья «Об искусстве писателя», как и вслед за тем появившиеся «Заметки о художественном творчестве», и статья «О художественной правде»,– все они были конкретны, выводы извлекались из тщательного анализа творчества крупнейших писателей, в том числе и таких сложных, как А.”Белый и М.”Пруст. Нельзя не заметить, что анализ творчества этих трудных и противоречивых художников, в которых критик сумел увидеть не упадок и модернистское искажение реальности, а преображение и развитие классического реализма, во многом определил его представление о «неореализме» как искусстве будущего. В эти годы Воронский был глубоко убежден, что «усвоение старого литературного наследия прежде всего должно быть начато с того, чтобы научиться изображать живые типы во всей их пестроте, сложности и разнообразии»[124]. Так он писал в статье «А.”Фадеев» (1927). За всем этим сквозило прежнее неприятие рационалистического толкования человека. Достоинство Фадеева критик видел в том, что писателя интересует внутренний мир его героев, а не их внешнее поведение. В то же время он считал, что в обработке психологического материала следует идти дальше.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ А. К. ВОРОНСКОГО - Часть 7 . Литературные сочинения!

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ А. К. ВОРОНСКОГО - Часть 7