Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ А. К. ВОРОНСКОГО - Часть 9

Вдумываясь в постоянное, неизменное внимание Воронского к бессознательному, нельзя не увидеть его побудительных мотивов. Для литературы 20-х годов вопрос о бессознательном был проявлением общего интереса к движущим силам революции. Художники начала 20-х годов, увлеченные метафорой метели, разбушевавшейся стихии, отразили участие в революции не только сознательных революционеров, которые сыграли роль авангарда революционного движения, но и огромных масс населения, революционных не по мировоззрению, а по мироощущению. Воронскому казалось, что для уяснения пути этих людей в революцию необходимо уловить душевные движения стихийно революционных масс. Существовавшая рядом литература «кожаных курток» и людей-рационалистов усложняла проблему. Критик понимал, что «революция выдвинула и вызвала к напряженно-деятельной жизни новых героев с особым душевным складом, с особыми сознательными и подсознательными чувствами»[133], но отказывался видеть в этих людях новый антропологический тип с приматом ratio. «Достаточно сослаться на то,”– говорил Воронский,– как обыкновенно изображаются коммунисты: и у попутчиков, и у пролетарских писателей они, в сущности, либо “кожаные куртки”, либо “братишки” Запусы. У нас тоже горят в огне, не помня и не щадя себя, бурей налетают, рубят направо и налево и т. д. Становится непонятным, где же диалектика, где внутренние и сложные процессы формирования личности, где обычные сомнения и колебания, наблюдаемые в жизни?»[134]

Отвечая на упрек Воронского в схематизирующих штампах, Либединский попытался канонизировать штампы как особенность будто бы первых десяти лет революционного искусства. «…Для прошлой эпохи,– писал он,”– характерно, что именно этими штампами мы все же завоевали читателя. Мы от этих штампов сейчас приходим и углублению наших тем. А штамп,– я это утверждаю,”– есть неизбежная, совершенно неизбежная стадия, первоначальная стадия развития литературы всякого класса»[135].

По сравнению со своей прежней позицией ко второй половине 20-х годов рапповцы, казалось, шагнули далеко вперед, ибо к этому моменту они уже ощущали необходимость обращения к психологическому раскрытию личности. «Реалистический показ личности» они объявили в 1927 году «очередной задачей» советской литературы. Но место старого штампа начал занимать новый шаблон. «…По существу цельной личности нет,– писали рапповцы.–…Тут нужно брать человека таким, каков он есть». И расшифровывали свой новый рецепт: «Во всяком человеке есть определенные основные классовые определяющие человека, и, кроме того, есть какие-то психологические и идеологические наслоения чрезвычайно сложные, которые в человеке ведут борьбу»[136].

Воронский пытался преодолеть этот схематизм. Рационализм рапповцев ассоциировался в его сознании с насилием”– над действительностью, над человеческой психикой, творческим процессом. Воронский увидел в этом отпечаток идеи Г. В.”Плеханова о том, что революционным эпохам вообще свойствен налет рационализма, увидел”– и оспорил, не принял этой идеи.

Перед революционным искусством, считал Воронский, стоят другие задачи: в центр психологического анализа должны встать «незаметные общественные сдвиги, формирование чувств и намерений в недрах человеческого существа, новые бессознательные навыки, привычки, инстинкты».

Такую точку зрения пришлось отстаивать не только против схематизма рапповцев, но и против «организационной идеи» лефовцев. Действительно, лефовцы и в конце 20-х годов не чувствовали потребности в расшифровке внутреннего мира человека.

Воронский справедливо полагал, что признание прав бессознательного разрушает поверхностно-рационалистический взгляд на человеческую психику. И вначале, в статье «Фрейдизм и искусство» (1925), он останавливается на той истине, что «за порогом нашего сознания лежит огромная сфера подсознательного»[137], что «это подсознательное совсем не похоже на склад или на кладовую, где до поры до времени наши желания, чувства, намерения пребывают в состоянии бездеятельного покоя или сна. Вытесненные по тем или иным причинам на задворки нашего сознания, они ведут очень активную жизнь и, достигая известной силы, прорываются неожиданно в наше сознательное “я” иногда в кривом, в искаженном, в обманном виде»[138]. Это понимание Воронского отражало общий уровень советской психологии 20-х годов, акцентирующей в учении Фрейда мысль о динамическом взаимопроникновении различных этажей психики. «…Бессознательное,– писал один из виднейших психологов 20-х годов Л. С.”Выготский,”– не отделено от сознания какой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания»[139].

Опираясь на идею подвижной связи между сознанием и подсознанием, Воронский попытался установить сложные связи между разными «этажами», уровнями, как сказали бы мы теперь, творческого процесса.

Однако в ходе полемики с лефовцами и рапповцами, которые, как он говорил, «все больше вещи “делают”», “работают” над ними, а не творят, не создают их», он многое и гипертрофировал. Это сказалось в том, что преимущественно акцентированной в творческом процессе оказалась роль интуиции.

Участвуя в спорах своего времени вокруг самого понятия «интуиция», Воронский считал необходимым дать свое, точное, на его взгляд, определение.

«Интуицией,”– писал он,”– вдохновением, творчеством, чутьем мы называем мнение, истину, сумму представлений, идей, в которых мы уверяемся, минуя сознательное аналитическое мышление». Интуиция не означает, что творческий процесс протекает как сомнамбулическое состояние. «В интуиции нет ничего божественного, мет-эмпирического… Неверно также утверждение,– продолжал он,– что интуиция по своей природе противоположна рассудочной деятельности или что рассудок убивает интуицию. Противоположность известная тут есть, но она, как и все противоположности в мире, относительна: ведь интуиция есть не что иное, как истины, открытые когда-то с помощью опыта рассудка предшествовавшими поколениями и перешедшие в сферу подсознательного».

Нельзя не видеть, что попытка объяснить специфику интуиции в искусстве, исходя из существа природы эстетического чувства, сближает подход Воронского с поисками современной психологии искусства.

Современные ученые, признавая роль бессознательного в освоении мира, считают, что в искусстве эта роль чрезвычайно специфична. «Мы отнюдь не исказим природу процесса создания эстетического образа,– пишут они,– если скажем, что этот процесс состоит из непрерывного ряда “решений”, которые художник должен выносить, чтобы материализовать свой эстетический замысел… Этот неосознаваемый мотив выбора присутствует, следовательно, в акте подлинно художественного творчества Всегда, Ибо если бы он вытеснялся и Решение превращалось до конца в акт рациональный, ясно осознаваемый и логически аргументируемый, то этим Подрывалось бы самое существо художественного процесса, Нарушалась бы интимнейшая его психологическая структура и вместе с ней распадалась бы та Сила проникновенного Видения, которая составляет прерогативу и основу культурной значимости всякого подлинного искусства.

Устранив из акта художественного творчества опору на бессознательное (допустим на мгновение такую фантастическую возможность), мы тем самым это творчество полностью бы Разрушили»[140]. С другой стороны, пишут исследователи, искусство «Зависит от активности осознаваемого не в меньшей степени, чем возможности и функции последнего от скрытых особенностей бессознательного»[141].

Но самая мысль о месте и роли интуиции в творческом процессе была невозможна, недопустима для официальной советской критики.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ А. К. ВОРОНСКОГО - Часть 9 . Литературные сочинения!

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ А. К. ВОРОНСКОГО - Часть 9