Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

ИНТЕРСЕМИОТИЧЕСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МОДЕЛИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ СТ - часть 2

Непосредственное перенесение приемов техники кубизма в пространство текстов, столь популярное у поэтов-авнгардистов, например у В. Маяковского, обнаруживает творчество В. Сосноры, которое по прямой линии связано с поэтикой авангарда. Введение отдельных деталей, корреспондирующих с приемами живописи, в пространство стиха можно проиллюстрировать характерной урбанистической зарисовкой: «И номера домов бледнели, / и пошевеливались листья, – / бледно-зеленые мазки. / Поспешных пешеходов лица – / как маленькие маяки. / Двояковыгнутые линзы – / прозрачно выбритые лица – / вибрировали в отдаленье. / Вблизи, в безжизненных ущельях / архитектуры». Вариация этой же зарисовки с противоположной (как на негативе) цветовой гаммой: «Поспешных пешеходов лица – / бледно-зеленые мазки. / Пошевелившиеся листья – / как маленькие маяки. / Прямоугольны переплеты / окамененлостей-домов» [13, с. 32-33].

Обращение к самым разным видам искусства – живописи, скульптуре, архитектуре, музыке, своеобразная «многоканальность» восприятия мира сквозь призму других художественных языков и стремление запечатлеть это в слове характерно для А. Кушнера, ори-

Ентирующегося в своем творчестве на классическую поэтическую традицию. Уже в раннем стихотворении «Ночной дозор» автор обращается к одноименной картине кисти Рембрандта. Проступающие в описании детали живописного изображения – «голубые тени башен», «тяжесть ружей на плече» выстраивают в стихотворении ассоциативную цепочку образов, связанных с обликом самого художника. Участников ночного караула привлекает светящееся окно. Оно оказывается своеобразным центром стихотворения, вокруг него завязывается воображаемая беседа стражников. За окном скрывается художник, он творит, тем самым по-своему охраняя мир: «Не поймешь по правде даже, / Рассмотрев со всех сторон, / То ли мы – ночная стража / В этих стенах, то ли он» [14, с. 67].

Позже в образной системе стихотворений Кушнера окажутся востребованными портрет Анны Ахматовой кисти Модильяни, натюрморты Судейкина и Головина с множеством статуэток и предметов, изображенных на них, автопортрет и пейзажные зарисовки Ван Гога. Неоднократно задумываясь о трагических сторонах мира и о красоте бытия, Кушнер полагает, что эту красоту составляют, в том числе, и «Матиссовы краски», и «Митрохина пестрый рисунок», на котором, как признается автор: «Спроси меня, так и не знаю, цветы ли там, фрукты на нем?». Краски, линии, лепные формы определенно влияют на почерк самого поэта, создающего живописные и скульптурные изображения в слове. Показательно в этом плане стихотворение «Гладиолусы», в котором, удивляясь совершенству природной формы и окраски цветка, поэт обращается к опытам его живописных изображений: «вот и Матисс их писал неспроста, / Этим копьям и вспышкам / Отдавая поверхность большого, как знамя, холста. / То купальным халатом, / То Петрушкой прикинутся пестрых десятых годов» [15, с. 149].

Внимательный анализ техники живописи, деталей композиции и организации пространства на картинах художников дает возможность Кушнеру яснее осознать и выразить особенности собственного поэтического почерка, сформулировать свои художественные задачи. Так, на картине «Мадонна с младенцем» поэт пристально рассматривает фон, акцентирует внимание на деталях второго ряда: «Никогда не наглядеться на блестящее пятно, / Где за матерью с младенцем / Помещается окно. / В том окне мерцают реки, / Блещет

Роща не одна, / Бродят овцы и калеки, / За страной лежит страна. / Вьется узкая дорожка… / Так и мы писать должны, / Чтоб из яркого окошка / Были рощицы видны. / Чтоб соседствовали рядом / И мерцали заодно / Горы с диким виноградом – / И домашнее вино, Тусклой комнаты убранство – / И далекий материк» [14, с. 81]. Действительно, в поле зрения Кушнера-поэта – мельчайшие живописные подробности, предметы, детали, из которых складывается в его творчестве сложный узор повседневной жизни и бытия в целом.

Одна из любопытных разновидностей интерсемиотических моделей, активно функционирующая в современной лирике, – описание картинной галереи и выставки. Причем общий смысл и художественные задачи этих описаний могут быть диаметрально противоположными. Так, стихотворение И. Бродского «На выставке Карла Вейлинка» не содержит подробной словесной обрисовки картин голландского художника-постмодерниста. Упоминаются лишь детали: «Почти пейзаж. Количество фигур, / в нем возникающих, идет на убыль / с наплывом статуй. Мрамор белокур, / как наизнанку вывернутый уголь, / и местность мнится северной» [16, с. 159]. Жанровые обозначения картин весьма условны: «почти пейзаж», «возможно – натюрморт», «возможно – декорация», «бесспорно, что – портрет». Часто описания не соответствуют требуемому жанровому наполнению. Например, «натюрморт» явно не согласуется с тем, что обычно изображается на нем. Бродский скорее стремится постичь смысл самого названия, слова: «Возможно – натюрморт. Издалека / все, в рамку заключенное, частично, мертво и неподвижно. Облака. / Река. Над ней кружащаяся птичка. / Равнина. Часто именно она, / принять другую форму не умея, / становится добычей полотна, / открытки, оправданьем Птолемея».

Поэт оставляет простор для вольной интерпретации, субъективного истолкования изображенного на полотнах художника. Его описания – это скорее поток впечатлений, соответствующих внутреннему состоянию лирического субъекта. Картины Вейлинка становятся для лирического героя импульсом к осмыслению пережитого, фрагментов личного опыта (прошлое, будущее) и к философским размышлениям о времени, пространстве и о сущности искусства. Особенно отчетливо они выражены в описании автопортрета, вернее размышлении поэта о скрытом смысле этого жанра: «Взгляд живо-

Писца – взгляд самоубийцы. / Что, в сущности, и есть автопортрет. / Шаг в сторону от собственного тела, / повернутый к вам в профиль табурет, / вид издали на жизнь, что пролетела. Вот это и зовется «мастерство»: / способность не страшиться процедуры / небытия – как формы своего / отсутствия, списав его с натуры» [14, с. 161]. В таком метафизическом выражении, безусловно, понятие автопортрета применимо и к лирическому герою Бродского.

Не случано исследователь Кейс Верхейл, опубликовавший статью, посвященную этому стихотворению, справедливо говорит о близости мироощущений голландского художника и русского поэта. Для Вейлинка, как и для Бродского, «характерно слияние, иногда шоковое, строгого классицизма с типичным для конца ХХ в. ощущением угрозы, катастрофичности конца» [17, с. 204]. Черты поэтики К. Вейлинка – холодное, беспощадно северное освещение пейзажей и портретов, общая атмосфера неуловимой жуткости, пристрастие к архитектуре и статуям, как заместителям живых фигур, тяга к добросовестной технике и к кропотливому мастерству – К. Верхейл полагает схожими с поэтикой Бродского, а потому считает, что репродукции художника могли бы послужить прекрасными иллюстрациями к изданиям текстов поэта [17, с. 208]1.

Совершенно иные задачи ставит перед собой другой поэт – В. Кривулин. В его цикле «Из Галереи» иронически переосмысливаются штампы соцреалистического искусства. Характерны названия картин: «Пушкин в виде Данко, освещающий путь человечеству». Декоративное панно на центральной усадьбе колхоза им. Горького. Бригада художников-монументалистов РСФСР»; «Совместная работа художника Дейнеки и Самохвалова «Борис Пастернак читает рабочим Свердловского депо стихи из новой книги «Второе рождение», переживая в процессе чтения ряд чудесных превращений – сначала в локомотив «ИС», а затем в скакуна ахалтекинской породы». Как справедливо отмечает И. С.Скоропанова, в поэзию Кривулина проникают элементы концептуализма, раскрывающие последствия «партийного», нормативного, вульгарно-социологического

1 Отметим, что в оформлении суперобложки книги «Бог сохраняет все» (М., 1991) использована картина Карла Вейлинка «Ландшафт с опрокинутой статуей».

Подхода к жизни и культуре» [11, с.187]. Собственно описание довольно абсурдных изображений на вымышленных картинах представлено в развернутых заглавиях стихотворений. Сами же тексты содержат общую ироничную оценку методов «коллективного», «бригадного творчества», насаждавшихся в тоталитарном обществе: «вдохновение ночное / в дыханье тысяч превратим»; «лишь один экскурсовод, / затеплив разум одноглазый, / толпу слепую поведет / тропой мифической рассказа: / на анекдоте анекдот» [18, с.45].

Поэзия второй половины ХХ ст. изобилует разнообразными вариантами скульптурных и архитектурных изображений в слове. Так, Д. Бобышев в стихотворении «Крылатый лев сидит с крылатым львом…» изображает Аничков мост, актуализируя технику экфраси-са: «Крылатый лев сидит с крылатым львом / и смотрит на крылатых львов, сидящих / в такой же точно позе на другом / конце моста и на него глядящих / такими же глазами [...] / в их неподвижно гневном развороте, / крылатость ненавидя и любя, / он видит повторенного себя» [19, с.5].

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » ИНТЕРСЕМИОТИЧЕСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МОДЕЛИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ СТ - часть 2 . Литературные сочинения!

ИНТЕРСЕМИОТИЧЕСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МОДЕЛИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ СТ - часть 2