Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

КРИЗИС РОМАНТИЧЕСКОГО СУБЪЕКТИВИЗМА КАК ИСТОЧНИК СТРУКТУРНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ В РАННЕЙ НОВЕЛЛИСТИКЕ ЛЮДВИГА ТИКА - часть 3

Очевидно, таким образом, что автор выступает как демиург по отношению к героям. Эту его функцию нельзя не связать с театральным призванием самого Людвига Тика, которое особенно ярко проявилось в конце 90-х годов и характеризовалось торжеством условного начала и романтической иронии. В повествование то и дело врывается время, которое можно назвать “театральным” или “режиссерским”. Это проявляется, прежде всего, в членении на эпизоды, границы (временные и пространственные) которых определяет сам автор, прерывающий повествование при помощи отступлений на разные темы, представляющих собой форму выхода в авторское время. О тематике этих отступлений уже говорилось. Особенно пространным является отступление о театре, вводимое словами: “Автор уже давно поджидал случая обнаружить свои исключительные познания в театральном деле…” [119, с. 99].

Формами авторского присутствия, кроме того, являются воссоединение отдельных сюжетных хронотопов (“Сейчас нам самое время вернуться к юному Ульриху” [119, с. 51]), стремление сделать читателей свидетелями процесса сочинения (“Я хотел бы здесь сообщить читателям о только что сделанном большом открытии” [119, с. 57]), непосредственные обращения к читателям, восклицания, пародирующие сентиментальные романы (“О несчастный юноша! О достойный сожаления Ульрих!” [119, с. 65]) и даже автобиографические намеки (например, в признаниях Хольмана: “Вы видите во мне человека, который уже шестнадцати лет отроду создал свой первый роман…” [119, с. 94]).

Суммируя сказанное, можно утверждать, что в новелле “Ульрих, чувствительный” все сводится к авторскому сознанию.

Историческое время, хронотоп героев, время повествователя н даже время читателя находятся внутри этого сознания. Субъект повествования здесь идентичен с понятием “автор”. Нечто принципиально отличное происходит в другой выбранной нами новелле — “Белокурый Экберт”.

Эта сказка смущает своей простотой, заставляет подразумевать подтекст и даже при весьма внимательном и детальном разборе остается непроясненность. Попытка устранить ее (Н. Я. Берковский говорит, что тема “Экберта” — богатство и связанная с ним душевная болезнь, но эта тема недостаточно четко выражена [6, с. 259]) неизбежно приводит к противоречию, так как способ мышления о современном мире у романтиков часто связан с. метафорой и предполагает художественную многозначность. По этой же причине и утверждение, что жанровая основа “Белокурого Экберта” и “Руненберга” — простая сказка [6, с. 259], оказывается недостаточным: здесь налицо не выбор формы (жанра, манеры) для готового замысла, а форма мысли или суждения в своей непосредственности.

Тик не является любимцем критики, и до сих пор его произведениям посвящено ограниченное число исследований. “Белокурый Экберт”, однако, как хрестоматийный образец романтической новеллы, неоднократно подвергался аналитическому прочтению. Один из наиболее продуктивных опытов в этом отношении — интерпретация И. Кунца {92], который стремился вывести формулу не только этой новеллы, но и всех новелл первого тома “Фантазуса”. По мнению Кунца, темой их являются невольная роковая вовлеченность отдельного человека во “вселенское”, “космическое” (in das All) и сомнение в возможности человеческой коммуникации вообще [92, с. 69 — 70]. Развитие сюжета и ситуацию действующих лиц в новеллах “Фантазуса” исследователь определяет так: “Движение из сферы порядка и надежности в мир элементарного… Все герои новелл без исключения попадает в сферу игры этих [элементарных] сил и гибнут вследствие этого”. [92, с. 65 — 66]. Стиль новелл, по словам Кунца, также свидетельствует о поражении авторского начала, утрате “масштаба рационального освоения” мира [92, с. 71 — 72]. О “роке”, “фатальности”, бессилии человека перед лицом могучих таинственных сил говорят и другие авторы (см., например: 95, с. 300).

Н. Я. Берковский, выделяющий работу Кунца как наиболее интересное среди новых исследований о новелле “Белокурый Экберт”, обращает, кроме того, внимание на три момента. Во-первых, “страшный мир у Тика весь на превращениях света в сумерки, здорового и трезвенного — в больное и безумное, органического — в мертвое, прекрасного — в ужасное” [6, с. 259]. Второй момент связан с магическим началом. Но особенно существенным представляется ученому “боренье чаемой широты с дейст-

Вительной узостью, которая растет безжалостно”, поскольку “преступление сжимает мир” [6, с. 262].

В суждениях Кунца и Берковского близким является указание на движение и переход, на изменение пространственных границ действия. Рассматривая новеллу с точки зрения выраженности авторского сознания, мы получим возможность проникнуть в ее структуру и увидеть в ней выражение центрального для романтиков понятия личности. Специфическая субъективность новеллы “Белокурый Экберт” состоит в переходе от “я” повествователя к “я” персонажа. Это обнаруживается не только при сравнении с “Ульрихом”, но и внутри самого “Экберта”. Обрамляющий рассказ повествователя и исповедь Берты образуют две сферы пространственно-временных связей, которые не изолированы (поскольку соотносятся как прошлое и настоящее), но автономные по источнику высказывания. Особенность соотношения этих двух источников состоит как раз в их сближении.

“В одном из уголков Гарца жил рыцарь, которого обыкновенно звали белокурым Экбертом. Он был лет сорока или около того… Он редко появлялся за стенами своего небольшого замка. Жена его столь же любила уединение”*. Так начинается новелла. Уже здесь пространственно-временная определенность — кажущаяся. Хронотоп повествователя, который здесь полностью вытесняет автора как определенную историческую и биографическую личность, амбивалентен. Гарц — обозначение конкретное, но оно размыто добавлением “в одном из уголков” и читательским представлением о Гарце как традиционном обиталище нечистой силы, (ср. место действия Вальпургиевой ночи в первой части “Фауста”). Указание на место действия затем и вообще обесценивается изолированной жизнью героев, так как замок Экберта мог бы находиться в любой иной географической реальности. Представление о возрасте героя, само по себе не очень определенное (“лет сорока или около того”), стирается общим эпическим тоном повествования: “обыкновенно называли”, “никогда не вмешивался в распри соседей”, “только о том горевали, что бог не благословил их брака детьми”, — который выводит действие за рамки настоящего времени и приближает его к вневременности сказки.

В дальнейшем эти особенности находят подкрепление в изоляции персонажей, в замкнутости Экберта и его меланхолическом нраве. Так возникает ощущение тайны, скрываемого неблагополучия. Дружба с Вальтером не разрушает этого одиночества. В частности и потому, что Вальтер и сам одинок, хотя его пространственно-временные координаты более подвижны: “Вальтер жил по-настоящему во Франконии, но иногда по полгода и более проводил в окрестностях замка Экберта”.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » КРИЗИС РОМАНТИЧЕСКОГО СУБЪЕКТИВИЗМА КАК ИСТОЧНИК СТРУКТУРНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ В РАННЕЙ НОВЕЛЛИСТИКЕ ЛЮДВИГА ТИКА - часть 3 . Литературные сочинения!

КРИЗИС РОМАНТИЧЕСКОГО СУБЪЕКТИВИЗМА КАК ИСТОЧНИК СТРУКТУРНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ В РАННЕЙ НОВЕЛЛИСТИКЕ ЛЮДВИГА ТИКА - часть 3