Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

ОТ ДЕКАДАНСА ДО ПОСТАВАНГАРДА: ПОЛИЦИТАТНАЯ ПОЭТИКА РОМАНА К. ВАГИНОВА «КОЗЛИНАЯ ПЕСНЬ» - часть 2

В «Козлиной песни» путь поэта – это и «карнавальное блуждание по стране мертвых», используя формулу М. Бахтина (Ленинград – мертвый город, «гроб» Петербурга, а сам Петербург 1920-1922 гг. – город вымерший и буквально, и фигурально); и осознанный «маршрут» поэта, отправной точкой, порогом которого и «автор», и близкий ему «неизвестный поэт» стремятся сделать либо наркотический транс, либо самопроизвольный припадок безумия: «1916 г. [...] В этом кафе молодые люди мужеского пола уходили в мужскую уборную не затем, зачем ходят в подобные места. Там, оглянувшись, они вынимали, сыпали на руку, вдыхали и в течение некоторого времени быстро взмахивали головой, затем, слегка побледнев, воз-

Вращались в зал. Тогда зало переменялось. Для неизвестного поэта оно превращалось чуть ли не в Авернское озеро, окруженное обрывистыми, поросшими дремучими лесами берегами, и здесь ему как-то явилась тень Аполлония» [7, 19-20]. Программный характер данной версии «искусственного рая» фиксируется в двойной аллюзии – Авернское озеро – мета самого известного в мировом искусстве начала пути в загробный мир; «Аполлоний» – персонаж любимого романа Вагинова «Жизнь Аполлония Тианского» Флавия Филострата, обладавший секретом вечной жизни. Топосы ада и рая намеренно сополагаются, не только ввиду их генетической изопространствен-ности (архаическая традиция, в том числе и славянская, не противопоставляет ад и рай пространственно по вертикали), но и в силу мотивированности бодлеровским интертекстом. Привычный ад поэта в мертвом городе переходит в «искусственный рай» кокаиниста: «Неизвестный поэт… достал белое, искрящееся из кармана, отвернулся к стене, особое звучание, похожее на протяжное «о», переходящее в «а», казалось ему, понеслось по улицам. Он видел – дома сузились и огромными тенями пронзили облака. Он опустил глаза, – огромные красные цифры фонаря мигают на панели. Два – как змея, семь – как пальма» [7, 22].

Ретроспекция «1916» – «1918-1920 гг.» продолжается в повествуемом времени: «Ночь темна. Сейчас третий час ночи. Любимый час моих героев. Час расцвета неизвестного поэта, его способностей и видений. Я снова вижу: сквозь лютый мороз, по снежным ухабам улиц, под ужасающий ветер, от которого омертвевает лицо, он ищет опьянения, не как наслаждения, а как средства познания, как средства ввергнуть себя в то священное безумие (amabilis insania), в котором раскрывается мир, доступный только прорицателям (vates)» [7, 26-27]. Аллюзивный бодлеровский слой осложняется приемом двойной иронической повествовательной маски – и «автор», и его герой осведомлены о том, что и священное безумие, и пророчество поэта – топосы, «неизвестный поэт» культивирует священное безумие как высокое служение: «Хотел бы он быть главою всех сумасшедших, быть Орфеем для сумасшедших» [7, 44] .

Интертекст Бодлера формирует знаковую систему образа «неизвестного поэта» как декадента, как «путешественника» по иным мирам, как декадентствующего денди с соответствующей программой

Жизнетворчества – эстетизмом (трость с аметистом, изысканный круг любимых авторов, топос книги, артифиционализм, духовное родство с «падшей» девушкой Лидой, творчество как опьянение-падение). Знаковая система образа «неизвестного поэта»-декадента строится в конвенции демифолигизирущих / ремифологизирующих тенденций, программных для гротескно-карнавального символизма. Путешествие в потусторонний мир как версия инициации оборачивается неудачей. Прибытие «неизвестного поэта» на «страшный суд» «в рваных сапогах, нечесаным и безумным» «перед туманным высоким трибуналом» – Данте, Гоголь, Ювенал, Гораций, Персий – завершается изгнанием обратно «в ужасный город». «Вина» поэта формулируется как вполне постмодернистская техника «порождения» «автора», смеющегося над своими героями, т. е. реализующего принцип тотальной иронии:

«…Я породил автора, … я растлил его душу и заменил смехом. [...] Я позволил автору погрузить в море жизни нас и над нами посмеяться.

И качает головой Гораций и что-то шепчет на ухо Персию. И все становятся серьезными и страшно печальными.

– А очень мучились вы?

– Очень мучились, – отвечает неизвестный поэт.

– И ты позволил автору посмеяться над вами?

– Нет тебе места среди нас, несмотря на все твое искусство, – поднимается Дант» [7, 67-68].

«Искусство» оставляет поэта: «Однажды он почувствовал, что солгали ему – и опьянение, и сопоставление слов» [7, 95]. Он пытается силой воли сойти с ума: «Правда, в безумии для меня теперь уж нет того очарования…, которое было в ранней юности, я не вижу в нем высшего бытия, но вся жизнь моя этого требует, и я спокойно сойду с ума» [7, 96]. Волевое безумие, принципиально отличное от «ранней юности» с ее верой в сакральную силу «нисхождения во ад», равносильно духовной смерти – утраты души: «Ему казалось, что он слышит звуки систр, видит нечто, идущее в белом венке, с туманным, но прекрасным лицом. Затем он почувствовал, что изо рта его вынимают душу; это было мучительно и сладко» [7, 98]. Он перестает быть «неизвестным поэтом» и становится «Агафоновым» (возможна аллюзивная связь с афинским трагиком Агафоном, выве-

Денным в качестве персонажа в комедии Аристофана «Женщины на празднике Фесмофорий» и как действующее лицо «Пира» Платона; все эти аллюзии учитываются в романе Виланда «Агафон»; каламбурно – «персонаж»), и, несмотря на все усилия, на краткие мгновения, когда прежнее состояние возвращается к нему, он остается «человеком с палкой, украшенной аметистом» и завершает свой текст выстрелом в висок.

Текст Бодлера в романе намеренно остраняется как система аллюзий, как программа, задающая двойственный – трагико-героизирующий и иронический модус. И «автор», и «неизвестный поэт», и другие герои романа обмениваются между собой бодлеров-скими аллюзиями как сигналами-цитатами, актуализирующими и контекст эпохи (стереотипный вариант), и скрытый от непосвященных глубинный смысл трагического бунта (эксклюзивный вариант). Субкодом на этом фоне является своеобразный синтез обоих вариантов – бодлеровские аллюзии текста А. Блока «декадентского» извода. Так, лейтмотивом программной (в оценке автора – лучшей) статьи Блока «О современном состоянии русского символизма» звучит: «Искусство есть Ад. Недаром В. Брюсов завещал художнику: «Как Данте, подземное пламя должно тебе щеки обжечь». По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта…»; «…Искусство есть чудовищный и блистательный Ад. Из мрака этого Ада выводит художник свои образы…»; «…В черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры. И когда гаснет золотой меч, протянутый прямо в сердце ему чьей-то Незримой Рукой – сквозь все многоцветные небеса и глухие воздухи миров иных, – тогда происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет» [3, 433-434]. Блок, «изживавший» свое декадентство и проклинавший собственную иронию, в статье предельно серьезен, в стихотворениях, составляющих иллюстративный ряд к статье – иронично-насмешлив. Архетип юноши-старца, по-разному вписанный соответственно в тексты Бодлера и Блока (и в жизнетек-сты обоих поэтов), в образе «неизвестного поэта»-«Агафонова» развернут и на сюжетном, и на мифопоэтическом уровнях, точнее, на их взаимопересечении, программном для постсимволистского романа.

В самом «дантовском» цикле А. Блока «Страшный мир», в стихотворении «Песнь Ада» лирический герой совершает путешествие в загробный мир и там встречает бледного юношу с «затянутым станом», «увядшей розы цвет в петлице фрака Бледнее уст на лике мертвеца; На пальце – знак таинственного брака – Сияет острый аметист кольца…» [4, 11-12]. Вина-наказание юноши-вампира – каждую ночь вонзать свой перстень в плечо соблазненной им и любимой девушки. «Неизвестный поэт»-«Агафонов» тщетно пытается найти свою спутницу Лиду – ее увели в концентрационный лагерь, «а он стоял как парализованный» [7, 121]. Лида – спутница героя в его блужданиях по аду-городу и по искусственным раям, но она – декадентская версия Эвридики-Беатриче, очередное воплощение падшей Софии, Души мира (Лидия – «жемчужина», символ души etc.); ее «фиалковые глаза» в сочетании с серафической телесностью, нарочито неправдоподобными версиями «падения» и гротескными репликами петербургской проститутки («Так ведь и на понюшку не заработаешь») фиксируют совмещение черт блоковской Незнакомки и Сонечки Мармеладовой.

Декадентский текст романа строится не только в связи с образом «неизвестного поэта», хотя именно он персонифицирует наиболее последовательный его вариант, остраняет его, выводя на метатексту-альный уровень, тем самым и преодолевая собственную предсказуемость, и реализуя заголовочную иронию – поэт становится жертвой, чтобы автор смог пообещать рассказать «другие истории» в заключительных строчках романа.

2. Мотивы «падения», «гибели», «сошествия во ад», озвученные «неизвестным поэтом», гармонизируются и им самим, и его другом Тептелкиным важнейшим мотивом «возрождения», «воскресения», которым лишь частично совпадает с центральным мифом символизма – мифом о вечном возвращении. Жизнетворческая программа мифопоэтического символизма, центром которой стала версия мифа об Орфее, предполагала трехступенчатый символический маршрут: восхождение – нисхождение – творческий («дионисийский») хаос. Зафиксированный Блоком в очерке «Призрак Рима и Monte Luca» (цикл путевых впечатлений об Италии «Молнии искусства»), служащем своеобразным автокомментарием к стихотворению «Песнь Ада»: «…описанное мною нисхождение под землю и восхождение на

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » ОТ ДЕКАДАНСА ДО ПОСТАВАНГАРДА: ПОЛИЦИТАТНАЯ ПОЭТИКА РОМАНА К. ВАГИНОВА «КОЗЛИНАЯ ПЕСНЬ» - часть 2 . Литературные сочинения!

ОТ ДЕКАДАНСА ДО ПОСТАВАНГАРДА: ПОЛИЦИТАТНАЯ ПОЭТИКА РОМАНА К. ВАГИНОВА «КОЗЛИНАЯ ПЕСНЬ» - часть 2