Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ РОМАНЕ В СВЕТЕ ТЕОРИИ РОМАННОГО СЛОВА М. БАХТИНА - часть 2

Программный выход романного жанра за собственные рамки может идти и по другому пути. Сознательное отношение романа к нероманному материалу, его принципиальная открытость и даже «всеядность», составляют предпосылку для его постоянного обновления. Нероманный материал, как отмечал Бахтин, может вводиться в роман в виде целостной жанровой конструкции, вводного жанра, ряда жанров, системы жанров, что, в свою очередь, влияет на жанровую специфику романа [1, 134-137]. Романы, в которых наличествует ме-татекстуальный уровень интертекстуальности, безусловно, сигнализируют о своей метажанровости. С одной стороны, в этом можно усматривать стремление романа стать своей собственной поэтикой и/или риторикой/антириторикой («Дон-Кихот» Сервантеса, «Евгений Онегин» А. С.Пушкина), с другой стороны – таким образом происходит жанровое развитие. При этом принципиальный характер

Имеет указание Бахтина на специфическую природу «вводимых» жанров – она колеблется между прямой интенциональностью и объ-ектностью [1,135]. Отдавая предпочтение интенциональности, Бахтин, тем самым, предвосхищает один из важных аспектов интертекстуального анализа, состоящий в необходимости определять функциональный характер для каждого из случаев межтекстового взаимодействия.

Постоянное обновление теории романа, как и теории интертекстуальности, не случайно, а закономерно соотносится с этапными явлениями в истории самого романа, в особенности в ХХ веке (модернистский роман, новый роман, постмодернистский роман). Эта тенденция, с некоторыми уточнениями, сохраняется и на современном этапе. Роман продолжает занимать центральное место в системе жанров современной русской литературы, в том числе – в литературе постмодернизма. А. Ю.Мережинская указывает три причины такого явления: «Во-первых, роман – наиболее авторитетный и мобильный жанр в литературе ХХ века в целом [...]. Во-вторых, это жанр необычайно пластичный, отражающий смену художественных систем, быстро приобретающий новые модификации, он лишен строгого канона, следовательно, легко меняется. [...]…Третья причина – это совпадение качеств жанра романа и стилевой системы постмодернизма: пластичности, неканоничности, нацеленности на поиск и эксперимент, открытости, «незавершенности» [8, 131-132]. Все отмеченные предпосылки, так или иначе, фиксируют именно интертекстуальные конвенции романного жанра. В свою очередь, именно интертекстуальность зачастую служит если не достаточным, то необходимым дифференциалом постмодернистского романа, а в последнее время – и шире – романа как такового.

В качестве одной из разновидностей постмодернистской, да и не только (предпостмодернистской, во всяком случае), интертекстуальности проявляется такая особенность романного диалогизма, как гибридизация с жанрами массовой литературы. Для русского романа эта тенденция не является абсолютной новацией, но именно новейший этап литературного развития фиксирует ее в таком качестве. Отмеченный Бахтиным принцип «работы» романа с «вводимыми» жанрами может быть частично спроецирован и на данный аспект. Так, «коммерциализация» присутствует в современном русском ро-6


Мане во всем спектре возможных вариантов. Оставляя в стороне наиболее чистый вариант – произведения массовой литературы как таковой, исследование которой наконец-то стало областью науки о литературе, в том числе – истории литературы [13, 9-22], отметим его как характеристику внутрижанровой типологии современного романа. Как «объектный» по преимуществу вариант можно рассматривать многочисленные жанровые новации массовой литературы и культуры. К ним относятся романы писателей-журналистов (Илья Стогофф, Ирина Майорова, Катя Метелица), их квазижанровые аналоги (романы телеведущих, артистов Юлии Высоцкой, Сергея Безрукова, Андрея Малахова), участие писателей в медийных проектах (Дмитрий Быков, Татьяна Толстая, Татьяна Устинова), издание сценариев (Дуня Смирнова), а также создание «издательских проектов» (Сергей Минаев, Оксана Робски).

Принципиально отличны от них «интенциональные» варианты, когда, как в прежние времена, роман сознательно использует в качестве вводного жанра те или иные модели массовой литературы, а сегодня – шире – массовой культуры. При этом показательно, что и объектный, и интенциональный варианты использования масскуль-та, как в русской, так и в западных своих версиях, стремится оформить себя как роман, даже в тех случаях, когда такая претензия минимально подкрепляется формой. В очередной раз актуализируется отмеченная еще Фридрихом Шлегелем как сугубо романтическая жанровая тенденция, состоящая в отождествлении «романа» и «книги», по-видимому, за счет мощнейшей традиции восприятия романа читателем. В русском романе, на первый взгляд, усиливаются элементы сюжетного уровня – в историческом («Золото бунта » Алексея Иванова), «прогностически-авантюрном» («2017» О. Славнико-вой), романе-комиксе («голово[ломка]» Гарроса и Евдокимова). «Сюжетность» как стратегия не подтверждается теми принципами жанрового анализа Бахтина, которые впоследствии были взяты на вооружение интертекстуальным анализом, – в этих романах сюжет играет служебную роль, постольку, поскольку характер его использования носит интенционально-авторский характер.

Функционирование элементов масскульта в романе идей, в том числе и в тех случаях, когда «идея» романа носит отнюдь не диалогический характер, так же подчиняется основной закономерности

Стилевой организации романного слова. В романах, которые вполне можно назвать «идеологическими», не зависимо от характера его «программы» – «прозападной», «демократической», «третьего пути», «патриотической» и т. д., – усиливается тенденция к эпизации. «Имперская идея», как со знаком «плюс» (Александр Проханов, Эдуард Лимонов, Вячеслав Рыбаков, отчасти Дмитрий Быков), так и со знаком «минус» (Василий Аксенов, Владимир Сорокин, Петр Вайль), разарабатывается по сходному сценарию: определенный процент социокритики, много психоанализа, гендер – обязательно, чернухи – немного, юмора – по способностям, но лучше в меру. Авторская интенция при этом зачастую граничит с «объектным словом», с эссеистикой.

В тех случаях, когда введение тривиальных компонентов подчинено остраняющей функции романного диалогического слова, оно, безусловно, расширяет жанровые горизонты. А. Ю.Мережинская отмечает это как тенденцию, характеризующую русский литературный постмодернизм: «Русский постмодернизм не ставит перед собой задачи редукции и адаптации. [...] Модели массовой литературы для постмодернистов всего лишь «формулы», которые можно обыграть и осмеять (например, как канон приключенческого романа в «Сердцах четырех» В. Сорокина) или использовать с целью деконструкции (скажем, как код эротического и «почвеннического» романа в «Русской красавице» Вик. Ерофеева, фантастики в «Омоне Ра» В. Пелевина)» [8, 312-313].

Также обоснованно А. Ю.Мережинская выделяет в качестве повествовательной стратегии позднего русского постмодернизма сознательное остранение таких постмодернистских стратегий, как «дуб-ликация» и «информационный шум», в романе В. Пелевина «Ампир В» [8, 253-254]. Вообще, если представить все написанное Пелевиным как некий гипертекст, то одной из его парадигматических осей будет остранение постмодернизма как «большой истории». Это не должно вызывать немедленный импульс вычеркнуть Пелевина «из постмодернизма», наоборот, это можно рассматривать как проявление тотальной иронии – одной из основных постмодернистских установок. И, уж конечно, это типично романная стратегия интертекстуальности, тот самый антироманный компонент жанровой конвенции романа, который движет его сквозь века.

Ироничные характеристики самого слова «постмодернизм» в романах Пелевина связывают уровень транстекстуальности («цитирования» других текстов) и метатекстуальности: от каламбура в «Жизни насекомых», «постмодернизм» от слова «пост», – к «развитому постмодернизму» в «Ампире В». К числу парадигматических относится также остранение в романах Пелевина принципиальной вто-ричности постмодернизма – идет ли речь о живописи, кино, литературе, театре, рекламе, языке газет, телевидения, интернета и т. д.

В свою очередь, пресловутая «вторичность» постмодернизма обыгрывается Пелевиным и на уровне нарративной организации. Во многих его романах используется форма дневника, «рукописи» («Чапаев и Пустота»), записок героя-повествователя («Священная книга оборотня»), которая позволяет остранить традиционные для романа временные инверсии, а также ввести дополнительную степень «стилизации» повествования, претендующую на эксплицитную «внехудожественность». При этом повествователь в большинстве случаев включает в свою «историю» вводные тексты собственного сочинения, претендующие на статус художественных («Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Священная книга оборотня», «Ампир В») и/или являющиеся источником дохода (рекламные тексты в романе «Generation П»). В романе «Ампир В» такой прием соотносится с конвенцией «развитого постмодернизма» путем реализации целого ряда интертекстуальных отсылок. Как и в большинстве других произведений, в «Ампире В» производится деавтоматизация жанровой модели романа воспитания – здесь также подключается модель романа посвящения, структурирующим компонентом которого на сюжетном уровне служит инициация героя. Весь текст «записок» проходящего посвящение «вампира» Ромы-Рамы деавтоматизирует романную конвенцию «завоевывания мира в приключении» (по Гегелю) таким образом, что «становление»-«инициация» героя на каждом этапе соотносится с раскрытием хронотопических измерений «империи вампиров» – анатомии-антиутопии «победившей бюрократии» и «автономной диктатуры».

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ РОМАНЕ В СВЕТЕ ТЕОРИИ РОМАННОГО СЛОВА М. БАХТИНА - часть 2 . Литературные сочинения!

ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ РОМАНЕ В СВЕТЕ ТЕОРИИ РОМАННОГО СЛОВА М. БАХТИНА - часть 2