Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ РОМАНЕ В СВЕТЕ ТЕОРИИ РОМАННОГО СЛОВА М. БАХТИНА - часть 3

Как и в других романах Пелевина, этот традиционный прием реализуется на уровне игры с субъектно-объектными отношениями, их последовательно игровой же тематизацией и проблематизацией, требующей от любого субъекта повествования активного участия в

Информационном обмене. Но «развитой постмодернизм» отличается от предшествующих стадий не только диктатурой «черного шума», предполагающего полную запрограммированность реакций любого участника коммуникации, любого, – если только он не часть пресловутой «анонимной диктатуры» [9, 253-254].

Важным компонентом посвящения героя является овладение «науками» «гламура» и «дискурса», которые предопределяют трансформации традиционных форм культуры, но и сами определяются ее традициями. «Гламур» и «дискурс» подвергаются в романе наиболее изощренным процедурам пародийного деконструирования. «Я часто слышал термины «гламур» и «дискурс», но представлял их значение смутно: считал, что «дискурс» – это что-то умное и непонятное, а «гламур» – что-то шикарное и дорогое. Еще эти слова казались мне похожими на названия тюремных карточных игр. Как выяснилось, последнее было довольно близко к истине» [9, 57].

Остранение с использованием «наивной» точки зрения может показаться вариацией на тему более ранней повести Пелевина «Македонская критика французской мысли», вошедшей в книгу «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда», в которой доведенный до отчаяния французской структуралистской школой нефтяной магнат Кика Нафиков (также маска «наивного» сознания) применяет к ней «македонскую критику» – стрельбу по-македонски и другие формы агрессии. В «Ампире В» этот прием значительно мно-гослойнее, что объясняется, по-видимому, сравнительно большей степенью распространения «гламура» и «дискурса». Во-первых, «учителя» гламура (Бальдр) и дискурса (Иегова) намеренно произносят эти слова на манер профессионального жаргона: «гламурá» и «дискурсá», – пародийный ответ спорщикам о том, как правильно произносить слово «дискурс», ставшее престижным в последние годы. Во-вторых, от пародийной версии народной этимологии, сближающей эти термины по значению, «учителя» переходят к обучению «технологиям», что само по себе разоблачительно: «овладение» гла-муром и дискурсом, причем с любой степенью понимания, необходимо (и достаточно) для успеха. Наконец, третье, и самое главное, в этом, казалось бы, проходном эпизоде, – разоблчение технологии, делающей гламур и дискурс успешными.

Но автору и такой степени деконструкции не достаточно, он переходит к откровенному гротеску, показывая, что овладение гламу-ром и дискурсом превращает его адепта в обычного исполнителя. «Гламур – это идеология», потому что «…идеология – это описание невидимой цели, которая оправдывает видимые средства». «Центральной идеологемой» гламура является «переодевание» (в мифо-поэтической традиции, заметим, всегда связанное с мотивом обо-ротничества и – шире – метаморфозой). В свою очередь, «дискурс тоже сводится к переодеванию – или новой упаковке тех нескольких тем, которые разрешены для публичного обсуждения». Метаморфоза как принцип мифоцентрического понимания литературы подвергается иронически-пародийной деконструкции. «Чудо» гламура объявляется возможным в литературе. «Современный писатель, заканчивая роман, проводит несколько дней над подшивкой глянцевых журналов, перенося в текст названия дорогих машин, галстуков и ресторанов – и в результате его текст приобретает некое отраженное подобие высокобюджетности»; поэтому: «Чудо происходит не с текстом, а с писателем. Вместо инженера человеческих душ мы получаем бесплатного рекламного агента» [9, 68-70]. «Чудо» гламура в изложении Пелевина выглядит пастишем хрестоматийных рассуждений «создателя» понятия дискурс Мишеля Фуко, например, из его доклада «Что такое автор?»: «Дело в том, чтобы лишить субъекта роли создателя и начать анализировать его как сложную изменяющуюся функцию дискурса» [9, 89].

Герой-повествователь фиксирует замечания – меты освоения пространственно-временного континуума, но своего языка у него нет – как в буквальном, так и в переносном смысле. Точнее, Рома-Рама, вступивший на путь посвящения в вампиры («реальный шанс войти в элиту»), становится контейнером для «языка» – вампира, своеобразной «антиаватарой»: «Язык бессмертен и переходит от одного вампира к другому – вернее, пересаживается с одного человека на другого, как всадник»; «фокус в том, что сознание языка сливается с сознанием человека, в котором он селится» [9, 34-35]. Разоблачение такой важнейшей «большой истории» постмодернизма, как теория бессубъектной природы постмодернистской интертекстуальности (одного из аналогий и результатов в то же время пресловутой «смерти автора», «смерти» индивидуального текста), почти дослов-11


Ного воспроизводит повсеместно цитируемое определение интертекстуальности по Ролану Барту: «Некоторые говорят, что язык подчиняет себе человеческий ум» [9, 35]; «Нельзя говорить, что он чей-то. Он свой собственный» [9, 34]. «Каноническая формулировка» Рола-на Барта: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» [7, 164-165].

«Преимущества» информационных технологий «развитого постмодернизма» в империи вампиров систематизированы в виде «библиотеки» пробирок «Бабель», «Пастернак», «Набоков», «Немецкая классическая философия» и «коктейлей» из них, поглотив которые Рома-Рама начинает «говорить» их «языком». Этот прием деконструкции бартовской «интертекстуальности» разрешается в кульминационном эпизоде поединка-дуэли с «Митрой». «Дуэль» представляет собой поэтический «конкурс» с помощью электронной почты. «Форма стихотворения – вампирический сонет», на заданную тему. Митре «досталась» тема «Комарик», Раме – «Князь Мира Сего». Рама «пишет» свой «вампирический сонет» «Стас Архонтофф» на «албанском» языке, несмотря на скептическое к нему отношение («интернетовский новояз был совсем молодым, но уже мертвым языком»), поскольку «выпивает» выбранную наугад пробирку из «библиотеки» «Тютчев + албанск. Source code». Митра побеждает с «грамотным и политически корректным стихотворением бескрылого карьериста», но эта победа открывает Раме истинную сущность империи вампиров, постоянно меняющей свои «контейнеры». Даже в «развитом постмодернизме», писатель – «рекламный агент», в котором говорит «бессмертный язык» «анонимной диктатуры», должен

Стремиться к познанию истины, во всяком случае, к осознанию истины как части своего «я». Иначе он неминуемо станет жертвой отлаженного механизма культуры как «выработки баблоса»: «…Все человеческие истины имеют формат уравнения, где одно понятие замыкается на другое. «Бог есть дух. Смерть неизбежна. Дважды два четыре. Йе равно эм цэ квадрат». Особого вреда в этом нет, но если таких уравнений становится слишком много, падает выработка баб-лоса. Поэтому мы не можем пускать человеческую культуру на самотек. Если надо, мы железной рукой направляем ее в нужное русло» [9, 366-367].

Ставящий этот диагноз «человеческой культуре» «Озирис» – претендент на статус «истинного» наставника Ромы-Рамы – использует аллюзию набоковского романа «Дар», точнее, его эпиграфа из «Учебника русской грамматики» П. Смирновского: «Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна». Таким образом, разные уровни интертекста «Ампира В» оказываются в очередной раз взаимосоотне-сенными. В данном случае, Пелевин также достигает важнейшего для реализации интертекстуальной процедуры, понимаемой при этом именно в бахтинском, диалогическом смысле, результата. В «Даре» прописные истины «Учебника русской грамматики» остра-няются и деавтоматизируются путем развернутого диалога-полемики с «идеологичностью» русской классики, сконцентрированной в виде романа в романе, «романа» о Чернышевском. Пелевин, используя практически ту же операцию, подхватывает диалог, заставляя своего героя по-новому бороться с «неизбежностью смерти».

Систематический характер аллюзий к набоковским текстам позволяет говорить о наличии в пелевинских текстах набоковского ал-люзивного слоя. В сочетании с интертекстуальной интенсивностью эпиграфов у Пелевина, это, в свою очередь, образует системную традицию паратекстуальности русского романа, и можно констатировать переход ряда интертекстуальных приемов на метауровень.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ РОМАНЕ В СВЕТЕ ТЕОРИИ РОМАННОГО СЛОВА М. БАХТИНА - часть 3 . Литературные сочинения!

ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ РОМАНЕ В СВЕТЕ ТЕОРИИ РОМАННОГО СЛОВА М. БАХТИНА - часть 3