Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ РИМЕЙКА В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ - часть 1

Целью настоящей статьи является установление теоретических параметров явления, которое в современных исследованиях обозначается как «римейк». Актуальность изучения данного феномена связана с его широким распространением в современной литературе. Так, только в последние десятилетия (1980–2000-е годы) к римейку обратились многие драматурги, принадлежащие к разным писательским поколениям, реализующие в своих произведениях различные стилевые установки (реалистическую, постмодернистскую, неосен-тименталистскую). Среди них: Э. Радзинский, Л. Разумовская, Г. Горин, Л. Филатов, М. Арбатова, Н. Коляда, М. Угаров, И. Шприц, А. Сла-повский, В. Сорокин, Н. Громова, В. Забалуев, А. Зензинов, П. Грушко, Н. Садур, Д. Михайлова, О. Богаев, С. Кузнецов, Ю. Бархатов, И. Выры-паев, Б. Акунин, В. Сорокин и др.

Эта форма, передвинувшаяся с периферии жанровой системы литературы в центр и получившая широкие модификации, на наш взгляд, отражает важные, еще в должной мере не изученные тенденции художественного поиска. Критика активно спорит о том, симптомом каких процессов (негативных или позитивных) является ри-мейк. Отражает ли он кризис в драматургии, невозможность создать концепцию современности или, напротив, это своеобразная и плодотворная форма диалога с классикой, способ описания современности при помощи кода признанных классических, традиционных образов. Однако очевидно то, что популярная и динамично развивающаяся форма должна быть изучена как с позиций ее новой специфики, так и в связях с общими тенденциями развития драматургии и, наконец, в контексте современных культурных перемен.

Четкого определения римейка пока не существует. Данный термин отсутствует в авторитетных энциклопедиях и словарях. Он воспринимается как новый, непривычный, что выражается, в частности, в том, что в научных работах данное обозначение берется в кавычки (например, в статье Г. Л. Нефагиной «“Ремэйк” в современной лите-


Ратуре» [1]). Однако широко используются определения «обработка» и «переделка» по отношению к широкому кругу текстов, появлявшихся в различные эпохи с самыми разнообразными целями. Но при этом, как отмечают исследователи, и эти термины не имеют устоявшегося наполнения. Так, по словам А. Волкова, «переделка», являясь одним из главных видов рецепции, межнациональных литературных связей, структурой с собственными признаками, тем не менее, «не мае загально визнаного теоретичного пояснения I Точного термшолопчного визначення» [2, 406]. Определение специфики часто осуществляется через сравнение и по контрасту с другими явлениями, например, переводом, плагиатом или же через постановку переделки в более общий типологический ряд. Так, например, переделка рассматривается видным украинским ученым Ю. И. Ковали-вым как разновидность интертекстуального восприятия произведения, и в этом литературовед продолжает традицию Д. Дюришина, выделяющего данное явление в качестве самостоятельного: «…Д. Дюришин ототожнюе переробку з адаптащею, розглядае И По-ряд з алкшею, ремшюценщею, плапатом, перекладом» [3, 201]. При этом Ю. И. Ковалив специфику именно переделки видит в том, что она обеспечивает полную свободу в изменении образца и, следовательно, приводит к появлению нового произведения. «У п[ереробщ], на вщмшу вЩ Перекладу, вщсутш шформацшно-репрезентативш настанови, вщбуваються змши на змютовному, стильовому, жанровому, композицшному р1внях, у кшькост1 й особливостях персона-ж1в, образно! системи, внаслщок чого виникае новий TBIp За мотивами оригшалу» [3, 201].

Заметим, что поскольку функции переработки самые разнообразные и авторы ставят перед собой весьма несхожие задачи (как правило, выделяются следующие: придание произведению-образцу в процессе переделки национального колорита, осовременивание текста, его интернационализация, приведение в соответствие к требованиям сцены), то и круг явлений, относимых к «переделкам», оказывается очень широким.

Чаще всего изучаются отдельные функции римейка, причем в контексте общих, глобальных процессов, происходящих в литературе. Так, например, А. Е. Нямцу использует в своих трудах обозначение «обработка». Это явление рассматривается как одна из устояв-

Шихся форм традиционализации классического мифологического и литературного материала наряду с другими формами – продолжениями, апокрифизацией, созданием мнимых рукописей, литературных и авторских мифов [4]. «Обработка», как отмечает А. Нямцу, приобретает особое распространение именно в литературе ХХ века, особенно рубежа XX–XXI столетий, и отличается своей спецификой. Ученый подчеркивает: «Одним из популярных в литературе последних десятилетий способов переосмысления сюжетно-образного материала являются т. н. «обработки» произведений авторов прошлого, основанных на фольклорно-мифологическом или литературно-историческом материале. Следует учитывать, что термин «обработка» в достаточной мере условен, так как он подразумевает совокупность разных уровней переосмысления литературного материала: жанрового, композиционного, идейно-семантического, стилевого и т. п. В то же время данный способ имеет и специфическую черту, отличающую его от других форм трансформации сюжетов и образов прошлого: авторы переосмысливают сюжеты и образы, ориентируясь при этом на литературные варианты, которые, как правило, указываются в подзаголовке нового произведения. Таковы, например, “Суд над Жанной д`Арк в Руане в 1431 году” (по радиопьесе А. Зегерс) и “Дон Жуан” (по Мольеру) Б. Брехта; “Прометей” (по Эсхилу), “Эдип-тиран” (по Софоклу и Гельдерпину) и “Макбет” (по Шекспиру) Х. Мюллера; “Пандора” (по Гете) и “Птицы” (по Аристофану) П. Хакса и мн. др.» [4, 63].

Актуальным остается определение границ понятия «римейка» с целью квалификации широкого потока современных произведений. Для этого необходимо уточнение его статуса – является ли он новой формой или представляет собой стратегию, комплекс приемов. Отдельной проблемой остается изучение новаторского характера ри-мейка и его связей с литературными традициями. Наконец, разнообразие произведений, воспринимаемых в качестве переделок, трансформаций классических текстов, делает необходимым создание типологии римейка. Все эти задачи современной наукой осознаются, но пока остаются нерешенными.

Возникает вопрос, не является ли римейк порождением исключительно современной культуры, в связи с чем сам термин еще не успел устояться. Некоторые ученые именно так и считают, причем ви-

Дят в римейке воплощение исключительно массовой культуры в ее кризисных тенденциях [5]. Иные исследователи соотносят расцвет римейка с постмодернистским этапом в развитии литературы [6], и в этом случае большинство произведений рассматриваются именно как постмодернистские, под знаком деконструкции, воплощением которой и мыслится любая переработка классики [7].

Полагаем, что изучения римейка в отрыве от литературной традиции непродуктивно. Если под римейком в наиболее общем виде, без конкретизации дефиниции, понимать переработку классического источника или, по словам Умберто Эко, стремление «рассказать историю, которая имела успех», с целью «сказать нечто новое» [6, 68], то можно найти общекультурные и общелитературные корни данного явления. Перелицовка авторитетных текстов в истории литературы в определенные ее периоды обретала конкретные формы, которые, конечно же, отличаются по своим целям, глубине переработки, пафосу, сочетанию приемов. Среди таких форм: позднеантичные центоны, редакции рукописей в средневековой литературе, а в искусстве слова Нового времени – травестии, пародии, перепевы.

Не исключено, что корни римейка уходят и в культуру карнавала с ее пересмотром сложившихся образцов и переживанием незавершенности. Безусловно, римейк учитывает опыт карнавализирован-ной литературы, в особенности parodia sacra, переделки церковных текстов и иных авторитетных произведений. В определенной степени эта связь отрефлексирована современными писателями. Не случайно авторы римейков актуализируют карнавал, подчеркивая общность творческих и мировоззренческих установок. Например, вечный герой драмы Э. Радзинского «Возвращение Дон Жуана» входит в современность (сегодняшнюю жизнь городка) именно на волне карнавала, реализованного как праздник, гуляния в местном парке. Карнавал становится дверью между временами, в его атмосфере не кажутся странными ни одеяние Дон Жуана (старинный камзол, плащ, ходули), ни последовавшие события, воспроизводящие и дополняющие сюжет в духе карнавального развенчания авторитетного героя и увенчания недостойного. Мотив карнавала настойчиво звучит и в римейке Г. Горина «Чума на оба ваши дома!», воплощая идеи узнавания / неузнавания, жизни и смерти, моделируя эффект не трагического, а карнавального катарсиса.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ РИМЕЙКА В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ - часть 1 . Литературные сочинения!

ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ РИМЕЙКА В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ - часть 1