Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

Рецензия на фильм Шукшина «Живет такой парень»

В фильме «Живет такой парень» Шукшин решительно и резко объединяет этих героев и позволяет Пашке Колокольникову совершить героический поступок - тот самый, который совершил Гринька Малюгин. Сам Шукшин потом и осудил себя за это  - и, кажется, напрасно. Потому что язык литературы - это одно, а язык кинематографа - совсем другое. В литературе художник располагает массой всякого рода «косвенных» средств создания художественного образа. Литература метонимична по самой своей природе. В ней подчас бывает достаточно одной удачно найденной детали, чтобы в воображении читателя возникла широкая и яркая картина (вспомним «Море пахло арбузом»), от подробного описания которой писатель, таким образом, посбавлен.

О языке кинематографа этого не скажешь. Если, как говорил Пушкин, «проза требует мыслей и мыслей», то кино требует действия, действия и еще раз действия. Деталь, разумеется, важна и там, но в воссоздании лунной ночи, например, кинематографист не обойдется знаменитым чеховским «стеклышком от разбитой бутылки». Кинематограф неумолимо педантичен. Никакого кокетства с воображением зрителя он не терпит; он в огромной степени требует «домысливания», но «довоображения» - никогда. Предельное объективирование, то есть перевод любого душевного движения, любой мысли на язык жеста, поступка, пластического или интонационного эффекта - вот его девиз, его закон.

Потому-то, создавая образ Пашки Колоколышкова в фильме, Шукшин и не мог положиться лишь на те возможности, что были заключены в рассказе «Классный водитель», и вынужден был искать дополнительные средства в переводе главной своей мысли па язык действия. В данном случае он должен был принимать во внимание лишь одно условие: чтобы поступки Пашки Колоколышкова, проявляющие его характер, по крайней мере не противоречили бы этому характеру. Так в образ Колоколышкова вошли черты и поступки Гриньки Малюгина и многое другое, без чего герой фильма, в отличие от его литературных прототипов, остался бы не раскрытым. Совершенно так же поступал Шукшин и в большинстве других своих фильмов и сценариев («Ваш сын и брат», «Брат мой», «Позови меняв даль светлую»). И было бы глубоким заблуждением отрицать на этом основании самоценность каждого созданного им характера и уж тем более считать, что он вообще «писал один психологический тип, одну судьбу».

Но тут возникает один важный вопрос, который по степени актуальности, а также но степени бесплодности предпринимавшихся до сих пор попыток его разрешения хочется назвать «вечным вопросом».

Дело в том, что когда мы говорим о «механизме» создания того или иного киносценария, о том, насколько удачно или неудачно складываются его литературные источники в некое кинематографическое целое, то исходим при этом из интересов данного сценария, и только его. В этом нет большой беды, покуда речь идет о сценариях, созданных сценаристом на основе чужих литературных произведений: в худшем случае мы констатируем, что сценарий сделан плохо, что возможности, заключенные в его литературных источниках, использованы неудачно и т. д., однако к самим источникам эти оценки, понятно, не будут иметь никакого отношения. Можно, скажем, как угодно относиться к фильмам «В городе С.» и «Неоконченная пьеса для механического пианино», но чеховские рассказы, использованные в них, сохраняют в наших глазах свое прежнее значение.

Совсем иное дело - сценарий, который создается автором на материале собственных литературных произведений. В этом случае мы вынуждены говорить уже не только о сценарии как таковом, но и о вошедших в него литературных источниках, о том, не повлияло ли авторское вмешательство в них на их литературную судьбу, на читательское к ним отношение.

. Бывают случаи, когда литературный источник входит в киносценарий, так сказать, в чистом виде, оснащаясь лишь необходимыми кинодеталями. Проще говоря, это обычная экранизация литературного произведения.

Но бывают и случаи обратного характера: считаясь единственно с нуждами и требованиями своего сценария, писатель-сценарист как бы размыкает сюжетные рамки литературных источников и сливает заключенное в них содержание в некое новое сюжетное целое. Законен ли такой путь? С точки зрения интересов сценария - по-видимому, да. Особенно в том случае, если зритель незнаком с литературными источниками: фильм в этом случае будет для пего единственной формой {точнее было бы сказать: единственно возможной формой) существования данного содержания.

Но как быть в тех случаях, когда единственно возможной формой данного произведения читатель-зритель уже успел признать именно литературные источники фильма? В его сознании художественный образ неотделим от той совершенно определенной ситуации,

в которой он предстает перед ним в рассказе или повести: лишь в этом единственном варианте образ сохраняет в его глазах свою достоверность. Но вот он смотрит фильм и вдруг обнаруживает, что герой здесь, в фильме, произносит те же речи, что и в литературном произведении, совершает те же поступки, но уже в иной ситуации, в ином сюжетном контексте, причем и фильм, и литературное произведение принадлежат одному и тому же автору-демиургу. К какому заключению должен прийти читатель-зритель в дап-пом случае? По-видимому, лишь к одному: если герой столь свободно «прикрепляется» к различным ситуациям, то, значит, и сам автор по слишком верит в его реальность, в его художественную единственность.

В фильме «Живет такой парень» литературные прототипы главного героя - Пашка Холманский и Гринька Малюгин - мало кому напоминали о себе как потому, что фильм стал известен широкому зрителю раньше чем рассказы «Классный водитель» и «Гринька Малюгин» (хотя фильм и вышел годом позже), так и потому, что «синтетический» образ Пашки Колокольникова оказался намного масштабнее и выразительнее, нежели его литературные предшественники.

 

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » Рецензия на фильм Шукшина «Живет такой парень» . Литературные сочинения!

Рецензия на фильм Шукшина «Живет такой парень»