Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

РИТМИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ БОРИСА ПИЛЬНЯКА («ГОЛЫЙ ГОД») Статья первая - часть 1

Творчество Бориса Пильняка – яркий пример развития неклассического типа романа, неклассической повествовательной прозы.

Еще в 1920-е годы, анализируя «Голый год», критика отмечала: «В сущности, это не роман. В нем и в помине нет единства построения, фабулы и прочего [...] Лица связаны не фабулой, а общим стилем, духом пережитых дней. Получается впечатление, что автор не может сосредоточиться на одном, выбрать отдельную сторону взбаламученной действительности. Его приковывает к себе она вся, вся ее новая сложность [...] художник стремится захватить как можно шире, дать цельную, полную картину сдвига и катастрофы» [8, с.242]. «Занимательной, интересной фабулы у Пильняка нет, да и вообще фабулы нет. Не рассказы, не повести, не романы, а поэмы в прозе. Мозаика, механическое сцепление глав. Из самостоятельных этюдов составлен роман «Голый год». Такому же легкому расцеплению поддаются и некоторые другие вещи: «Метель», «Рязань-Яблоко» и пр.» [там же, с.249].

Современные исследователи творчества Бориса Пильняка обращают внимание на такие особенности художественного мира писателя, как условность, многоплановость и «неоконченность» [34, с.34], импрессионистическую технику» письма [12, с.4], обусловленную «импрессионистическим восприятием жизни» [там же, с.3], метафорическую сгущенность [37; 38], фабульно-сюжетную «разорванность», «свободное включение в ткань повествования «чужого» слова, обильную цитацию и самоцитацию» [13, с.71], «монтажный» принцип построения материала (авторы двухтомной «Теории литературы» Н. Д.Тамарченко, В. И.Тюпа, С. Н.Бройтман определяют жанровую форму «Голого года» как «роман-монтаж» [31, с.272]). В «Голом годе» усматривают яркий пример модернизма [34, с.34], орнаментализма, неотделимого от авангардистского эксперимента [29, с.80].


Напомним, что орнаментализм предполагает комплекс составляющих элементов, каждый из которых, по замечанию Е. Б.Скороспеловой, при анализе может выдвигаться на первый план [29, с.81]. Как правило, ученые акцентируют следующие характерные черты орнаментализма: особый поэтический язык, дополнительную нагрузку на речь; стирание привычных границ между родами литературы, влияние поэзии, стихотворной речи на прозу; усиление многозначности слова в результате использования большинства приемов, разработанных поэзией; создание сложных, необычных синтаксических конструкций; фонетическую инструментовку, ритмическое построение текста, намеренную повторяемость семантико-структурных элементов и т. д. Безусловно, выступая знаковым феноменом «неклассической» прозы, орнаментализм выступает продуктивным способом изображения глубинных смысловых уровней.

Целью данной серии статей является осмысление характерных для орнаментальной прозы Пильняка основных звеньев ритмооб-разующей системы (на примере романа «Голый год»).

Определяя ритм как «периодическое повторение каких-либо элементов текста через определенные промежутки», М. Л.Гаспаров указывает, что «чередование такого рода может прослеживаться на любом уровне художественной структуры: так чередуются трагические и комические сцены (в шекспировской драме), диалогические и монологические сцены (в расиновской драме), сюжетно-повествовательные и описательные части (в поэме, романе), напряжения и ослабления действия (в рассказе), наглядно-образные и отвлеченно-понятийные отрывки (в лирическом стихотворении)» [9, с.875].

Современные исследователи признают, что проблема ритма прозы изучена недостаточно, «хотя уже определилось несколько соперничающих концепций: 1) стопослагательная (А. Белый), 2) тактовиковая (А. Пешковский), 3) силлабическая (Б. Томашев-ский, М. Гиршман) и 4) синтаксическая (В. Жирмунский)» [35, с.327].

В большинстве теорий ритм прозы определялся по соотнесенности с ритмом стиха. Так, например, А. Белый утверждал, что «размеренность» слова приближается… к определенному размеру, назы-2


Ваемому метром; размеренность внутренняя (ритм, или лад) характеризует… прозу», «поэзия с прозой сливается в ритме, присущем обеим» [3, с.49,50; см. также: 2]. А. М.Пешковский связывал ритм прозаического текста с «урегулированием числа тактов в фонетических предложениях» [35, с.328]. Б. В.Томашевский видел наиболее приемлемой аналогию между прозой и силлабическим стихом и утверждал, что ритм прозы регулируется относительным выравниваем слогового объема интонационно и синтаксически объединенных фразовых групп – синтагм или колонов [32] (дальнейшая разработка в этом направлении была предпринята в работах М. М.Гиршмана «Проблема специфики ритма художественной прозы» [11, с.242–268], «Ритм стиха и ритм прозы: два целых, единая целостность» [там же, с.396–431], «Ритмическая композиция и стилевое своеобразие прозаических произведений» [там же, с.306–320], «Становление ритмического единства прозаического художественного произведения» [там же, с.269–305] и др.).

Т. н. «синтаксическая» концепция, предложенная еще в 20-е годы В. М.Жирмунским, «выводящая изучение ритма прозы за пределы собственно стиховедения…, за пределы метрики» [35, с.329], в основе ритмической организации прозы усматривает художественное упорядочение синтаксических групп, различные формы грамматико-синтаксического параллелизма, словесные повторения. По мысли Жирмунского, именно они образуют композиционный остов ритмической прозы, который заменяет метрически регулярные композиционные формы стиха [17].

Высказывая сомнение по поводу стихотворной интерпретации прозаического ритма, Вяч. Иванов настаивал: «[...] ритм стиха и ритм прозы суть два существенно различествующие вида. Первый зиждется на явных константах (ictus’а и цезуры) и сопровождающих константу переменных; второй вычерчивается в более крупных линиях и пропорциях и являет в области констант величайшую сложность…» [19, с.640]. Подобную мысль находим и у В. В.Виноградова, отмечавшего: если ритм стихотворной речи основан на урегулированном чередовании ударных и безударных слогов, то в основе ритма прозы лежит логическая, смысловая упорядоченность и иные конструктивные признаки [7, с.135].

В современных исследованиях, посвященных изучению ритма прозы, как правило, выделяется ритм прозаического текста в узком (наличие определенных стопных закономерностей – метризованная проза) и широком значении (своеобразный характер структурно-семантического, фонетического и т. д. строя художественного текста, являющего принцип определенной динамики, иными словами – все то, что принято называть ритмической прозой).

Нельзя не согласиться с утверждением М. М.Гиршмана, что ритм «по-разному проступает на самых различных (в принципе, на всех) уровнях литературного произведения, он может быть обнаружен и в чередовании более или менее образно насыщенных отрывков текста, в повторах и контрастах тех или иных тем, мотивов, образов и ситуаций и т. п.» [11, с.247]. Попытку значительно расширить понятие ритма прозы являют работы А. В.Чичерина «Ритм образа в повествовательной прозе» [36, с.205–209], «Ритм и стиль пушкинской прозы» [там же, с.210–223]. Исследователь говорит о «сумме ритмов», где «исходные позиции ритма – в поэтическом строе речи, в интонационной и синтаксической форме, дальнейшее развитие – во внутренней и внешней структуре образов, итоговый ритм – в движении сюжета, в самом общем характере творчества каждого писателя» [36, с.208].

Очевидно, проблема ритма прозы требует дальнейшего теоретического осмысления. И то, что в системе стиха нередко играет роль вторичных ритмоопределителей (либо при анализе не учитывается в качестве ритмообразующей функции), в прозе становится значимым ритмообразующим фактором. Это и попытаемся показать на основе анализа романа Б. Пильняка, где звенья сложной ритмической организации, в частности в «Голом годе», формируют:

1. Композиционный ритм, Базирующийся на фрагментарности, монтажности структуры, чередовании сцен, микросюжетов, описаний, монологов, сменяющих друг друга лирических отступлений и т. д. Заметим, что исследователь Л. А.Новиков в работе «Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого» выделяет в качестве одной из основных составляющих орнаментального текста именно «подчеркнутую фактуру композиции» [25, с.5]. С момента публикации «Голого года» (1922 г.) его композиционная структура вызывает множество дискуссий.


В 1920-е годы «напостовская» критика усматривала в «Голом годе» «путаный бред», «индивидуалистически-анархическую манеру», «характеризуемую беспорядочностью, растрепанностью, бессюжетностью» [20, с.110]. И позже исследователи нередко обозначают специфичную структуру «Голого года» как «хаотичную», «бессвязную», «рваную», в которой проявились «неприкаянность, растерянность, беспомощность писателя, потерявшего ориентировку в сложном мире» [1, с.133], «смятенность миропредставления писателя» – свидетельство «противоречивых поисков Пильняка в искусстве» [24, с.192–193].

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » РИТМИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ БОРИСА ПИЛЬНЯКА («ГОЛЫЙ ГОД») Статья первая - часть 1 . Литературные сочинения!

РИТМИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ БОРИСА ПИЛЬНЯКА («ГОЛЫЙ ГОД») Статья первая - часть 1