Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

РОМАНСЫ Н. К. МЕТНЕРА НА СТИХИ ГЁТЕ - часть 4

Вторая песня (”Счастливое пла Вание”) начинается с небольшой фортепианной прелюдии, факту Ра которой в единовременном контрасте сочетает два слоя музы Кального материала. Первый слой определяет остинатная ритмоФормула первой песни. Второй — стихийные “рахманиновские” Волны арпеджий в партии левой руки фортепиано, передающие Мощные порывы ветра, и они сглаживают очертания рокового осТинатного ритма и разрушают ядовитую красоту аккордов-гир Лянд, так что затем императивные возгласы вокальной партии звуЧат на фоне привольно раскатывающихся пассажей фортепиано Как гимн бурной природной стихии, преодолевшей болезненное Торможение органического роста. Особой разновидностью песен Метнера на стихи Гёте явля Ются баллады.

Из трех баллад (”Перед судом”, “Неверный юно Ша” из “Клаудины” и “Фиалка”) наибольший интерес представ Ляет последняя, и не только ввиду соответствия темы “фито Морфным” началам мышления Метнера, но и потому еще, что 248 В. П. Korhob “Фиалка” Гёте устойчиво ассоциируется с уникальной песней Моцарта, которая является одним из первых образцов песни Драматической сценки, классиками которой в XIX в. стали русСкие композиторы, а в конце века — Гуго Вольф. В песне Мо Царта есть живое воплощение двух характеров стихотворения и Драматической смены ситуации, т. е. передается действие — все Это родственно оперной музыке.

“Фиалка” Метнера отмечена, Напротив, последовательным отсутствием “оперного элемента”, Повествовательно-ретроспективным характером образнрсти, Достигающим в кульминации значительного драматического Напряжения. Однако именно лирико-психологический “подг Текст” стихотворения и осмысление этического смысла ситуа Ции — вот что вызывает главный интерес у композитора. По Этой причине концентрированным выражением смысла стихо Творения стал материал завершения песни на повторенные Композитором заключительные строки баллады Гёте, а музыка Их, замечательная хроматическая секвенция, являющаяся аллю Зией на лейтмотив волшебного сна Брунгильды из вагнеровскои “Валькирии”, осмысляет ситуацию через напрашивающуюся Параллель с вагнеровским “тристановским” сюжетным моти Вом Liebestod.

Материал этой секвенции (заключение песни, от Ремарки “con moto”) стал в дальнейшем одним из истоков тема Тизма известного метнеровского фортепианного опуса — “Со Наты-воспоминания” ор. 38.

Прослеживая интертекстовые связи метнеровской “Фиалки”, Любопытно отметить также, что песня содержит весьма тонко “за Шифрованную” авторскую оценку второго образа баллады Гёте (ветреной пастушки, беспечно раздавившей любившую ее фиал Ку): музыкальный лейтмотив пастушки (см. такт 17 песни) являет Ся недвусмысленной реминисценцией музыки Рихарда Штрауса (побочная тема симфонической поэмы “Дон Жуан”) — компози Тора, олицетворявшего в глазах Метнера ту самую “моду”, кото Рой он противопоставлял свою “музу”9. Помимо вокальной лирики, метнеровская “гётеана” включает Также инструментальные произведения. Если оставить вне поля Зрения стихотворный эпиграф из Гёте в Трех ноктюрнах для Скрипки и фортепиано ор.

16, имеющих эпизодическое значение в Творческой биографии Метнера, то наиболее значительными ин Струментальными произведениями, отражающими его культ Гёте, Остаются три одночастные фортепианные сонаты (ля-бемоль ма Жор, ре минор и до мажор), составившие так называемую “Сонат Ную триаду” ор. 11 с эпиграфом из “Трилогии страсти” Гёте (1904— 1906). К ней примыкает поздний опус 41, содержащий в ка Честве № 1 Сонату-вокализ для сопрано и фортепиано (издана Фирмой Ю. Циммермана в 1924 г., написана, предположительно, в 1922-1924 гг.)10. Романсы Н. К. Метнера на стихи Гёте 249 Второй номер того же опуса содержит Сюиту-вокализ в пяти Частях (издавна в 1940 г., написана в 1926 г.). Оба произведения Этого опуса предваряются одним эпиграфом (на этот раз положен Ным на музыку в виде романса) — “Священное место” на текст Гё Те.

Музыка романса является источником интонационного мате Риала, из которого формируется тематизм Сонаты-вокализа, а его Текст дает названия частям Сюиты-вокализа (заметим, что в 41-м Опусе романс “Священное место” является именно эпиграфом, по Ложенным на музыку, в то время как развернутое музыкальное Претворение этого текста в жанре романса (”стихотворения с му Зыкой”) Метнер осуществляет в ор. 46, № 2). Показательно в Ор. 41 использование стихотворения, написанного Гёте гекзамет Ром, как фактор устойчивого интереса Метнера к Гёте-веймарско Му классику. Однако в Сонатной триаде ор.

11 композитор исполь Зует в качестве эпиграфа фрагмент одного из поэтических шедев Ров “позднего Гёте” (цитируется ниже), возрождающего на новой Основе штюрмерскую традицию “вертерианства”, так что в итоге Поэтический мир Гёте в передаче Метнера предстает и как целое, И в относительной полноте своего разнообразия. Какова роль эпиграфов из Гёте в инструментальных произве Дениях Метнера? Совершенно очевидно, что эпиграф (мотто) у Него представляет собой способ осуществления связи между муЗыкой и литературой, причем иной, нежели романтическая про Граммность сюжетного порядка. В сущности, эпиграф является “ключом” к истолкованию метнеровской мысли, выраженной в Звуках, — таково было понимание проблемы некоторыми совре Менниками композитора.

Так, в статье С. Попова “Русская музы Ка на тексты Гёте” приводится фрагмент рецензии, анонимно на Печатанной в “Русской музыкальной газете” (1910), где рецензент Советует пианисту, исполняющему ор. 11, ознакомиться со всей “Трилогией страсти” Гёте, не ограничиваясь тем ее фрагментом, Который предпослан тексту первой сонаты триады, и пишет да Лее: “Здесь не должно возникнуть представления о программе, но Об аналогии чувств и настроений, ищущих выражения: там в сло Ве, здесь в звуке”11.

И хотя сама идея словесного мотто к музы Кальному произведению идет у Метнера от Шумана, различие в Том, что романтическая программность является формой роман Тического же стремления к синтезу искусств, в то время как поэ Тические строки Гёте определяют музыку Метнера так, как, к Примеру, словесные подзаголовки частей определяют концепцию Цикла и частей его в “Пасторальной симфонии” Бетховена, т. е. не Нарушая абсолютного характера музыкального образа. Поэтиче Ское мотто у Метнера является тем самым феноменом, который в Книге “Муза и мода” назван темой: «Тема есть то, что останавли Вает, закрепляет, заклинает образы, сюжеты, происшествия.

Сло Вом, то, что “преходящее” делает “символом” (аллюзия текста за 250 В. П. Коннов Ключительной строфы 2-й части “Фауста” Гёте. — В. К.), но не по Методу профессиональных “символистов”, которые заранее пред Взято рассматривают жизнь как “символический сюжет” и пото Му не досматривают, не доживают ее до конечной правды и глуби Ны».

И далее: “Тема есть то, на чем художник непроизвольно оста Новил, сосредоточил и углубил свое созерцание, и что, таким об Разом, стало центром, исходной и притягательной точкой, фоку Сом, в который собирается и которым освещается все произведе Ние”12. Для Метнера показателен сам феномен литературного Эпиграфа к музыкальному произведению непрограммного харак Тера. Кстати, свое понимание программности как односторонней Зависимости музыки от литературного прообраза Метнер в этой Же книге оценивал придирчиво-критически применительно к во Кальной лирике, к той ее традиции дословного претворения музы Кой словесного текста, от которой Метнер решительно отмеже Вывается. «Музыка подобных романсов, находящаяся на поводу у Текста и без него не имеющая своего музыкального смысла-со Держания, конечно, должна быть отнесена к программной, ибо в Данном случае музыкант, наподобие школьника, писал свою му Зыку лишь “под диктант” поэтического текста»13.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » РОМАНСЫ Н. К. МЕТНЕРА НА СТИХИ ГЁТЕ - часть 4 . Литературные сочинения!

РОМАНСЫ Н. К. МЕТНЕРА НА СТИХИ ГЁТЕ - часть 4