Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

Ведущие принципы по КАК ТЕОРИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА - Часть 9

Логика априорно принятой точки зрения на мир вела Берковского к тому, чтобы считать помехой другое”– то, что ей не соответствовало, в нее не вмещалось.

Так и было в случае с не принятой Берковским пьесой «Клоп». Берковский не мог допустить мысль, что Маяковский сигнализировал о неблагополучии в обществе. Это априорно противоречило его мировосприятию. Легче было бы не принять Маяковского, счесть его творчество анахронизмом, ошибкой. Так он и сделал.

6

В 1930 году Берковский еще раз вернулся к «Зависти» Ю.”Олеши (в статье «О реализме честном и реализме вороватом»). Приветствуя литературные «выезды» писателей за границу натурализма, он в отказе от натурализма видел причину успехов прозы Н.”Тихонова, Ю.”Олеши и других писателей. Реализму «абсолютно и туповато “честному”» (110), (то есть”– натурализму, как определял его Берковский) он противопоставил реализм «вороватый», то есть обогащенный фантазией и гротеском, рискующий взмыть «над бытовыми данностями» (111). «Фантастный и гротескный» (110) роман Олеши критик рассматривал как возможный путь развития советской литературы.

И хотя анализ романа «Зависть» все еще разрешался парадоксальным апофеозом Андрею Бабичеву, конечная идея статьи была ответственной для литературы и новой для критика. Берковский говорил о необходимости двойного иска к литературе: от нее надо требовать «отчета перед общественностью”– раз, отчета перед искусством, перед «игрой» и ее законами”– два» (111). Критика «бытовой нормали» натурализма привела его к выводу, что учет «левого опыта» прозы необходим, неотлагаемо дискуссионное рассмотрение тех тропинок, по которым пробивается «вороватый реализм».

Новые акценты требовали пересмотра вопроса о творческой индивидуальности. «Мир, создаваемый литературой»”– эта формула требовала наконец внимания к тому, как же соотносятся мир и не только познающий, но и создающий его заново творец.

Верный своему интересу к объективному миру и его коллизиям, Берковский только в 40-е годы пришел к выводу, что художник и есть самое могущественное выражение мощных, неопознанных сил природы. «Сама личная гениальная сила,”– писал он,”– бессознательное извержение объективного мира, и вот она проделывает обратный путь: старается выразить себя, то есть через романы, повести, драмы, и в осознанном для себя и других виде представить то, что в ней есть объективного, порожденного исторической реальностью»[45]. И еще: «Гений возникает из накопления объективных сил»[46].

Это, казалось, были все те же слагаемые: «смысл» и «игра». Но диалектика их уже становилась другой.

Историческое признание самого Берковского, сделанное в 40-е годы, было чем-то большим, нежели обычная интеллигентская рефлексия. Он всегда находился в пути, хотел писать лучше, был недоволен собой прежним: «Как в политической истории выигранные битвы открывают, какова была массовая сила изо дня в день,”– признавал Берковский,”– что там накоплено было, так в культуре обстоит с гениями”– они тоже показывают, что была массовая сила, и показывают, в чем характер этой силы. Одним словом, я за “роль личности в истории”. И очень недоволен убожеством собственных моих способов изучать историю, когда гений превращается только в репродуктор, а как развить другую позицию, еще не умею»[47]. Нельзя не заметить, однако, что свои пожизненные задачи он начал решать рано, еще в те же 20-е годы.

Что реально могло дать критику отступление от жестких рамок нормативной схемы, ясно видно из статьи Берковского «О прозе Мандельштама» (1929)”– одной из лучших работ критики 20-х годов, посвященной необычному, специфическому явлению в творчестве крупных художников первого десятилетия советской литературы”– «прозе поэтов». Критик не только обращал внимание читателя на тот факт, что Н.”Тихонов, Б.”Пастернак, О.”Мандельштам создали серьезную, заслуживающую внимания прозу, но и исследовал этот художественный феномен. Неверно, когда «прозе поэтов» отводят подсобную роль, когда «Детством Люверс» хотят «отпереть» стихи Пастернака, а «Шумом времени»”– стихи Мандельштама, утверждал он. Критик заметил, что проза поэтов тяготеет к стихии словесной игры, в ней свобода стилеизъявления проявляется как обогащающий стилевой фактор, как внутренняя сила. Обилие примеров такого стилеупотребления прерывается Берковским репликой: однако, «если бы проза Мандельштама вся держалась на речевой игре, мы б не уделяли ей столько внимания» (293).

Мандельштам воссоздает своей прозой «мир культурного предания» (294), свое стилистическое пристрастие к символике культуры он обращает в своеобразную философию”– вот в чем критик видит актуальность работы над стилем в этой прозе. В его описания и портреты входит «историографичность» (303), она пронизывает даже бытоописание. «Мандельштам в своей прозе компетентный подводитель итогов прошлого» (302), и этим он возвышает прозу над серостью и невыразительностью картин быта, а герои поднимаются на высоту культурных проблем.

Все это казалось критику крайне актуальным, и вот почему. В 1928 году (статья «Психологизм») Берковский настаивал на том, что советская литература принципиально «нелитературна»: «Она не почиет под цветными обложками; хочет “занятий” в самой действительности, занятий важных и воинственных, она “идет на быт”, как Святослав на печенегов» (248).

Но теперь он не мог не видеть, что бытовики застряли, как говорил его современник А.”Лежнев, на «головастиковой» стадии реализма”– бытовизме, что большинство пролетарских прозаиков, к которым он адресовался и которых он жаждал учить,”– натуралисты. Критик пытался помочь им, апеллируя к опыту культуры. Это было его новой темой, новой, но, как оказалось, перспективной.

У советской литературы, писал Берковский, есть возможность оценки исторического опыта, возможность выбора. В поэзии Гейне, считал он, были развиты и стиль «практический», имеющий нечто «выразительно сообщить», и стиль «резвящийся», «имеющий поиграть» (290), и только. Но эти стили, считал Берковский, имели разное смысловое назначение: «Там, где Гейне выступает политическим пропагандистом, воодушевленным либералом,”– там стиль идет путями “практической выразительности”: метафоры, сравнения, привлекаемые к вещам, берутся этим вещам Сообразно, и на пространстве абзаца характер образности остается выдержанным”– все образы принадлежат как бы одному течению, стиль, не мудрствуя, работает на усиленную экспрессию» (290). Но в поэзии Гейне критик видел и следы «веселой арлекинады»(290): там стиль был «на свободе» (291), он менял роль и превращался из проводника мысли и чувства в «дерзкого паяца, сбежавшего от своего антрепренера» (291). Стихия «честной выразительности» заменялась «лукавой и острой словесной игрой».

Если бы метод Берковского был монолитен, ему оставалось бы приложить эту схему к «речевой игре» Мандельштама, и только. И тогда, писал он, явно отстраняясь от своего же метода, оставалось бы признать, что Мандельштам”– «собственный наш русский Жироду, и только. Осталось бы социологически отыскать Мандельштаму “помещение”, и статье был бы конец» (293).

Мы видим: то, что Берковский так лихо делал с писателями еще вчера, на глазах у читателя стало плацдармом его собственной словесной игры, им самим устроенной веселой арлекинады. Он показывал, что раньше из ассоциаций Мандельштама извлек бы его социологическую характеристику, поведя читателя к выводу, что перед ним”– «эстетствующий разночинец, навьюченный филологическим богатством буржуазии. Точка» (293).

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » Ведущие принципы по КАК ТЕОРИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА - Часть 9 . Литературные сочинения!

Ведущие принципы по КАК ТЕОРИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА - Часть 9